Pedro Berruguete
(Paredes de Nava, Palencia, 1450 – Madrid, 1503)
Nacimiento de la Virgen
Dormición de la Virgen
c. 1485 – 1490.
Óleo y pan de oro sobre tabla, 128 x 95 cm.
N. R. 200.302 y 200.301, adquiridos en Madrid, 1948.
 
La primera noticia cierta que tenemos referente a estas dos tablas es la de su salida al comercio del arte el 9 de diciembre de 1925 en las American Art Galleries de Nueva York, formando parte de un lote de “five important paintings by Pedro Berruguete”, que eran propiedad del anticuario madrileño Raimundo Ruiz. Actualmente este personaje es considerado el gran pionero español del comercio de antigüedades a nivel internacional. De estas “cinco pinturas importantes” sólo se vendieron dos tablas; las otras tres, entre las que se encontraban las dos que ahora están en el Museo de Montserrat, volvieron a Madrid. Con el afán de encontrar un buen comprador, Raimundo y su hermano Luis Ruiz expusieron estas piezas y unas cuantas más –todas de Berruguete– en el pabellón de arte hispánico de la Exposición Universal de Barcelona, el 1928, como podemos ver en el catálogo oficial redactado por el profesor Gómez Moreno. La primera monografía solvente sobre Berruguete y su obra, escrita por Láinez Alcalá en 1935 y reimpresa en 1943, recogía y ampliaba la información sobre las tablas de Raimundo Ruiz y publicaba buenas fotografías. Chandler R. Post seguía la pista de estas tablas y en el volumen IX de su magna obra planteaba la hipótesis de un gran retablo dedicado a la Virgen de procedencia desconocida.
 
En estas circunstancias, el Abad de Montserrat, Aureli M. Escarré, tuvo noticia de que estas pinturas tan preciosas de Berruguete se encontraban a la venta en Madrid y no paró hasta reunir de sus numerosas amistades el dinero que requería para adquirir las dos piezas que actualmente vemos en el Museo de Montserrat. La transacción y la llegada de las dos tablas a Montserrat tienen fecha de 1948. A partir de ese momento las guías y libros monográficos sobre Montserrat citaban y reproducían estas obras de Berruguete entre el patrimonio más notable de la Abadía. En 1962 dejaron el interior del monasterio para ser expuestas de manera permanente en el Museo de Montserrat. Pero pese a todo, los estudiosos y especialistas de la capital del Estado hicieron caso omiso de estas informaciones y continuaron citando estas tablas con el nombre del anticuario o bien de lugar desconocido, teniendo en cuenta tan sólo el texto de Gómez Moreno. El mundo académico español “descubrió” finalmente los Berruguete de Montserrat cuando Young publicó, en 1975, su estudio sobre la tabla del Salomón, que Harry Guggenheim había adquirido en la citada subasta neoyorquina de 1925. Young citaba y reproducía las tablas de Montserrat como componentes del mismo retablo, del que hacía una recomposición hipotética en su artículo.
 
Pedro Berruguete era el padre del célebre escultor castellano Alonso Berruguete (1490 - 1555), y es considerado el principal propagador de las formas renacentistas en la pintura castellana. Se formó en el círculo de Just de Gand (c. 1435 - c. 1480) en los conceptos estilísticos de la pintura flamenca. Hay indicios sólidos, aunque no innegables, de que en 1477 viajó a Italia y trabajó en el Palacio Ducal de Urbino, donde realizó una serie de retratos para el studiolo, como el de Sixto IV, actualmente en el Louvre, y los de Federico Montefeltro con su hijo Guidobaldo. En España trabajó para las catedrales de Toledo y de Ávila; allí recibió el encargo del Inquisidor Torquemada de pintar el retablo mayor del convento dominicano de Santo Tomás. Los últimos años de su vida los pasó en su pueblo natal, donde continuó pintando retablos para iglesias rurales, la mayor parte de los cuales actualmente se encuentran fragmentados, como pasa con nuestras dos tablas.   
 
La pintura de Berruguete conjuga de manera ecléctica las formas flamencas con las italianas, pero las integra en un realismo muy vigoroso de raíz castellana. Crea un espacio real usando la perspectiva y la luz como se hacía en Italia y coloca bellamente las figuras dentro de una concepción escénica más próxima al naturalismo gótico que al idealismo renacentista e introduce, como hacían los flamencos, elementos complementarios de uso habitual que proporcionan amenidad y verosimilitud a la historia.
 
La tabla del Nacimiento de la Virgen representa el momento entrañable de librar a los brazos de la madre la niña que acaba de nacer, una vez ha sido bañada y calentada, para que reciba el primer beso. Berruguete nos presenta la partera Ana, sin camisa como era costumbre, en una cama muy cómoda, con dosel y cortinajes verdes de brocado de oro. La figura que se destaca en primer término, a la izquierda, por su actitud y por el lujo de su vestido diferente al de las otras mujeres, puede evocar a alguna mujer relacionada con el comitente haciendo el papel de parienta o de amiga íntima de Ana, a quien lleva el tradicional caldo de gallina que se daba a las parteras. El pintor ameniza la escena colocando la alcoba al lado mismo del pórtico de entrada, donde vemos cuatro matronas en actitud circunspecta, y al fondo la ciudad con importantes construcciones edilicias.
 
Si el Nacimiento de la Virgen nos ha servido para asistir al momento tierno del acogimiento de la recién nacida, la tabla de la Dormición de la Virgen nos ilustra el ideal de la buena muerte que desea todo buen cristiano, plasmado en la escena del deceso de la Madre de Dios rodeada por los apóstoles. Hay que tener en cuenta, además, que el tiempo en que Berruguete pintaba esta escena coincidía con el momento más esplendoroso de las representaciones teatrales para-litúrgicas en las catedrales sobre el Tránsito de la Virgen que se celebraban el 15 de agosto. Berruguete dispone la escena en un interior con arquitectura del Renacimiento italiano y un embaldosado de lujo. No es un dormitorio sino una gran sala, como si fuese un escenario donde el tramoyista ha colocado la gran cama donde yace en actitud orante la Virgen. Esta cama no es un mueble fijo, sino que tiene la forma de un cadalso como los que se utilizaban en las iglesias para las representaciones del misterio de la Asunción o como la litera donde se colocaba la imagen yacente de la Virgen muerta para la veneración de los fieles. El dosel se sostiene con un sistema de cuerdas desde el techo de la sala. Es lujoso y lleva una cenefa con decoración morisca y flequillos de oro, un fondo de brocado de oro y unas cortinas pesadas y solemnes, que podrían ser de terciopelo verde flamenco. El nudo que ata la parte central del cortinaje es exactamente igual que el de la cama del Nacimiento.
 
El vestido de la cama de la Virgen, camisa de dormir y toca, es todo blanco. Premeditadamente, el pintor ha excluido cualquier señal de sufrimiento en el rostro de la Madre de Dios, de manera que es propiamente una “Dormición”. La figura que atiende a la Virgen aguantándole el brazo es sin duda San Pedro; la figura del evangelista Juan es la del apóstol imberbe arrodillado en el escalón del cadalso al otro lado de la Virgen. Los otros apóstoles rezan o leen la recomendación del alma, como se hacía habitualmente en los momentos de la agonía del buen cristiano. El primer apóstol del lado derecho vestido todo él de brocado de oro podría ser perfectamente, teniendo en cuenta el lugar palentino donde seguramente fue pintado este retablo, el apóstol Santiago. Llama la atención la manera de encastar el nimbo de santidad en la cabeza de algunos apóstoles de forma sesgada, como si fuese un plato. Es también muy interesante el candelabro de bronce sin velas que vemos en primer término y que documenta perfectamente la forma peculiar de este objeto.
 
Toda esta tabla sufrió repintados bastante fuertes en el transcurso de la restauración anterior a su puesta en comercio, en los años veinte, que se mantuvieron en las diversas restauraciones posteriores, la de Ramon Gudiol de 1971, y la de 2002, previa a la exposición antológica de Paredes de Nava. En la tabla Dormición ha desaparecido en su totalidad la decoración dorada de la colcha de la cama, y los repintados de un restaurador torpe son muy evidentes en las barbas de la mayoría de los apóstoles de la derecha. Ciertamente que estos repintados no añaden ningún mérito a la obra; aún así, tampoco impiden gravemente su lectura correcta.  

Josep de C. Laplana, director del Museo de Montserrat
 

Bibliografía