Anónimo italiano de mediados del siglo XVII
La Caridad Romana (Cimón y Pero).
Óleo sobre lienzo, 121 x 97 cm.
N.R. 200.157. Adquirido en Roma en 1917.
 
El historiador romano Valerio Máximo (final del siglo I a.C. – 31 d.C.) en su libro Factorum et dictorum momorabilium libri IX, 4, De pietate in parentes, explica la dulcísima historia ejemplar de la Pietas clásica de una hija, llamada Pero, que de escondidas amamantaba a su padre, el viejo Cimón, condenado a morir de hambre en la cárcel. El Senado romano, al conocer la historia, liberó al prisionero. Esta escena cautivadora que expresa plásticamente la total dependencia de un padre anciano y desvalido de su hija, fue un tema muy querido en la literatura y en la pintura y escultura de los siglos XVI y XVII, sin ninguna alusión picaresca o libertina.
 
En noviembre de 1916 el abad Marcet viajó a Roma, vía París, y visitó el estudio del marchante de arte Giuseppe Gonnella, que era el proveedor habitual de cuadros para Montserrat, y en su taller encontró La Caridad Romana de la que hablamos, por la que manifestó en seguida un interés especial. El P. Ubach, que actuaba en Roma como agente del abad en estos asuntos, en carta del 8 de febrero de 1917, le reprochaba: “Yo creo que Vuestra Paternidad mostró en seguida demasiado interés por poseer este cuadro. Habiendo hecho consentimiento inmediato a la primera propuesta de L. 6000, y ahora todo son excusas para hacer subir el precio con algún pretexto” (AAMt).
 
Sin embargo, la venta no podía ser formalizada con la rapidez que quería el abad porque uno de los miembros de la familia propietaria se encontraba en el frente de guerra, pero finalmente este obstáculo halló solución y el 15 de agosto de 1917 Ubach explicaba al abad Marcet las dificultades existentes para obtener el permiso de exportación: “Después de muchos trámites se ha podido lograr que pasaran los últimos cuadros. Sobre todo la Caridad ha costado muchísimo, porque siendo un original, se ha tenido que declarar por su valor de L. 6000, cantidad que por pasar de L. 5000, ha aumentado considerablemente los gastos del permiso y transporte. Pero no pasa nada porque el cuadro vale mucho la pena” (AAMt).
 
Se debe tener en cuenta que en toda la tramitación de compraventa ni el marchante ni el comprador citan jamás al autor sino solamente el tema. No obstante, en el momento en que se hizo efectiva la transacción la familia propietaria libró un documento que conservaba referente a este cuadro. Se trataba de un sorprendente expertise firmado en 1846 por un grupo de pintores españoles residentes en Roma, que testificaban que según su cualificada opinión, el cuadro en cuestión era una obra auténtica de “Bartolomeo Murillo, Pittore Spagnuolo e Capuscuola di Siviglio”. Sus firmantes son el académico valenciano Agustí Gimeno Bartual (1798-1853), el escultor aragonés Ponciano Ponzano (1813-1877), el pintor mallorquín Benito Soriano Murillo (1827-1891), el catalán Miquel Fluixench (1820-1894), el miniaturista Manuel Arbós Ayerbe (?-1875) y el cubano Juan Jorge Peoli (1825-1893); excepto el valenciano, que superaba con creces los cuarenta años, todos los demás eran un grupo de jóvenes artistas que pasaban una temporada de perfeccionamiento académico, y seguramente para ellos el documento no tenía más importancia que una divertida travesura para obtener unas liras. Lo curioso del caso es que estos “becarios” de talante romántico y poco interesados en los análisis objetivos casi todos fueron más o menos insignes en sus especialidades.
 
El cuadro llegó a Montserrat en el gran envío de diciembre de 1917 y fue publicado con su imagen en Analecta Montserratensia con la anotación: “original atribuido a Murillo”. Pero, como cabía esperar, esta atribución “romántica” muy pronto suscitó extrañeza entre los expertos. El profesor August Mayer, de Alte Pinakothek de Múnich, tras revisar con ojo crítico la colección de Montserrat, escribía el 31 de enero de 1928 al P. Gusi: “La Caridad Romana recuerda obras de Langhetti” (AMMt). Giambattista Langetti (1625-1670) era un genovés plenamente barroco que pasa por Nápoles y acaba en Venecia. En sus inventarios el P. Gusi, seguramente queriendo evaluar la pista lanzada por el Dr. Mayer, reseñó sistemáticamente nuestro cuadro como “atribuido” a Bernardo Strozzi (Génova, 1581 – Venècia, 1644). Sin embargo, no estaba seguro. En su cuaderno de notas descarta totalmente que el cuadro sea de Murillo, dice: “Es más que seguro que el autor sea italiano. ¿De escuela veneciana? ¿De Strozzi?... No han realizado encuestas serias sobre este cuadro, que puede pasar como el de más valor de toda la colección” (AMMt).
 
En los primeros años 60, cuando fue organizado y abierto al público el Museo de Montserrat, presentar un cuadro como “de padre desconocido” era considerado un deslucimiento y el cuadro se presentó con la autoría de Strozzi y fue reproducido profusamente en publicaciones turísticas y postales. Pérez Sánchez en su estudio de 1965, al no encontrar ninguna atribución plausible a este cuadro, simplemente lo ignoró. En una visita realizada por los Dres. Giovanni Previtali y José Milicua en septiembre de 1976, éstos aseguraron que no se trataba de ninguna obra de Strozzi, pero tampoco les vino a la mente ningún otro nombre, y el cuadro siguió con la denominación de Strozzi, sin que haya sido nunca estudiado seriamente.
 
El tema capital de la autoría de este cuadro dio un paso adelante, aunque seguramente aún no definitivo, con el estudio de Liliana Barroero. El problema fue analizado con su maestro, el profesor Federico Zeri, y consideraron que esta obra podía atribuirse alla cerchia di Nicolò Tornioli (Siena, 1598 – Roma, 1651). Este pintor sienés, casi desconocido, que en su patria aprendió la lección de Rutilio Manetti, trabajaba en Roma para el círculo de amistades del oratoriano Virgilio Spada (1596 – 1662), limosnero del papa Inocencio X, hombre influyente y promotor de obras importantes. Zeri, que fue director y reorganizador de la Galleria Spada de Roma después de la Guerra, donde se encuentran los cuadros procurados por el P. Virgilio, encontró paralelismos entre el cuadro de Montserrat y el de Tornioli del mismo tema, que se encuentra en la citada colección romana, y también con otro del mismo círculo y del mismo tema del Museo de Châteauxroux.
 
La propuesta de la Barroero, fundamentada en la autoridad de Zeri, pareció convincente y el Museo cambió la atribución del cuadro, que pasó de Strozzi a Tornioli. Ciertamente las sugerencias de Zeri eran las más razonadas que se habían hecho sobre nuestra Caridad Romana, pero en seguida los especialistas manifestaron un general desacuerdo y la nueva atribución siguió suscitando dudas. La conclusión a la que hemos llegado es esta: el cuadro es precioso y de muy buena mano, un original sin lugar a dudas, pero sigue siendo un cuadro “en busca de autor”.

Josep de C. Laplana, director del Museo de Montserrat

 
Bibliografía
Analecta Montserratensia, I, 1917,  p. 337, fig.
Liliana Barroero, Dipinti italiani dal XV al XIX secolo del Museo di Montserrat, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato. Libreria della Stato, 1992, p. 60, fig.
Josep de C. Laplana, Les col·leccions de pintura de l’Abadia de Montserrat, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, p. 120, fig.